W Muzeum Narodowym w Gdańsku wisi jedno z najcenniejszych dzieł sztuki, jakie znajdują się w Polsce. Na jego trzech skrzydłach przedstawiono robiącą wielkie wrażenie scenę, której centralną postacią jest potężny anioł w złotej zbroi, trzymający w ręku wagę. Na tej wadze, na prawej szali (z punktu widzenia anioła) ku ziemi ciąży nagi człowiek na klęczkach. Na drugiej idzie w górę wygięta w dziwnym paroksyzmie inna naga ludzka postać. Skrzydło po stronie modlącego się pokazuje, jak obnażeni zbawieni spokojnie wchodzą przez bramę Królestwa Niebieskiego, witani przez św. Piotra, a odziewani następnie w szaty przez aniołów. Drugie skrzydło, po stronie postaci lżejszej na anielskiej szali, ukazuje przerażającą perspektywę piekielnego ognia i spadające w wypełnioną nim przepaść postacie.
Zwiedzający na ogół przystają przed "Sądem Ostatecznym" niderlandzkiego mistrza Hansa Memlinga na dłużej. Trudno powiedzieć, czy dlatego, że dzieło ich jakoś przyciąga, fascynuje, czy też po prostu z powodu jego sławy. To w gdańskim muzeum niewątpliwie najważniejszy eksponat. Jaka jednak część odwiedzających patrzy na ten ołtarzowy tryptyk, który znalazł się nad polskim morzem w następstwie korsarskiego napadu na burgundzki galeon w 1473 r., tak jak patrzyli na niego gdańszczanie, którzy przyszli go podziwiać do kościoła p.w. Najświętszej Marii Panny w drugiej połowie XV w.? Zapewne nikt. Ilu oglądających rozumie, że lilia obok głowy Zbawiciela, unoszącego się centralnie ponad postacią wielkiego anioła, to symbol zmartwychwstania, a zawieszony po drugiej stronie rozgrzany do czerwoności miecz, to symbol wygnania z raju? Ilu dostrzeże, że wśród ginących w piekielnej czeluści są przynajmniej dwie postaci z wyraźnie widocznymi tonsurami, co dowodzi, iż grzechy wśród osób duchownych nie były tabu i Memling wyraźnie do nich nawiązał? (Malował swoje dzieło blisko 50 lat przed buntem Lutra.) Ilu rozpozna, że anioły na bramie Nowego Jeruzalem grają na lutni czy szałamai - instrumentach znanych dzisiaj miłośnikom muzyki dawnej? Z pewnością niewielu.
Zajrzyjmy do jednego z najbardziej ikonicznych wnętrz zachodniej kultury, będącego symbolem samym w sobie. Do wnętrza, w którego nieprawdopodobnej scenerii odbywa się jedno z największych misteriów świata: wybór głowy Kościoła katolickiego - do Kaplicy Sykstyńskiej. Wzrok powędruje najpewniej najpierw ku centralnej scenie sądu, gdzie Chrystus namalowany przez Michała Anioła w dynamicznej pozie ocenia ludzkie życie. Potem wzniesie się ku sufitowi z być może najsłynniejszym obok Mony Lisy wizerunkiem wykonanym przez człowieka, powielanym na dziesiątkach milionów gadżetów: momentem stworzenia Adama przez Boga, także autorstwa Michała Anioła Buonarrotiego.
Te dwie sceny będą chyba czytelne dla wszystkich, którzy mają jako takie pojęcie o ikonografii zachodniej kultury. Ale pozostałe obrazy w kaplicy? Lub nawet inne postaci na tych malowidłach? Dlaczego na przykład starzec po lewej stronie Sędziego trzyma w dłoni ludzką skórę? To św. Bartłomiej Apostoł, wedle legendy ukrzyżowany głową w dół i żywcem ze skóry obdarty. Ale kto dzisiaj pamięta katalog świętych i ich atrybutów? Albo kim są namalowane na suficie wokół głównej sceny postacie kobiet? To Sybille, mitologiczne wieszczki i prorokinie. Kto jednak zna "Bukoliki" Wergiliusza, gdzie w Eklodze Mesjańskiej Sybilla Kumańska prorokuje przyjście na świat dziecka, które odmieni świat? Wergiliusz stworzył tę wizję około 40 lat przed narodzeniem Chrystusa. W świecie zachodnich kodów kulturowych przechodzimy płynnie od jednego do drugiego ogniwa: malowidło Michała Anioła - poezja Wergiliusza - grecka mitologia, gdzie pojawia się pierwsza Sybilla. Musimy jednak znać drogę choćby w przybliżeniu. Inaczej zgubimy się zaraz po starcie.
Tak stajemy wobec ogromnego problemu, budującego przepaść między współczesnymi a sztuką taką, jaka była aż do XIX w.: utraty i przez to niezrozumienia kodu kulturowego, czyli języka, w którym starają się do nas przemawiać twórcy z przeszłości. Patrzymy na dzieła sztuki, dostrzegamy ich harmonię, podziwiamy ich piękno, ale rozumiemy z nich może dziesięć procent tego, co chcieli przekazać ich twórcy. Na to nakłada się jeszcze swoista dezinformacja, której źródłem są współczesne ideologiczne wymysły, wykoślawiające przekaz dzieł. Nie wiem, czy ktoś już napisał interpretację "Sądu Ostatecznego" z Kaplicy Sykstyńskiej w świetle teorii feminizmu lub w odniesieniu do przesłania ruchu Black Lives Matter, ale jeśli nawet nie, to za moment się to na pewno stanie.
Sięgnijmy po przykład prostszy niż nasycona znaczeniami watykańska kaplica. Przenieśmy się do londyńskiej National Gallery. Tam znajdziemy jeden z najsłynniejszych obrazów flamandzkiej XV-wiecznej szkoły z przełomu średniowiecza i renesansu, autorstwa malarza nieco tylko starszego niż Memling - Jana van Eycka: "Portret małżonków Arnolfinich". Większość dostrzeże zapewne po prostu przyzwoicie ubraną parę w schludnym wnętrzu, nieco melancholijną, a także to, że kobieta jest chyba w ciąży. No i jeszcze charakterystyczne, wypukłe lustro na ścianie. Niewiele ponad to.
Zobaczmy teraz, jak wiele umyka przeciętnemu współczesnemu oku. Kupiec pochodzący z Lukki a mieszkający we Flandrii, Giovanni Arnolfini, i jego żona zostali namalowani w całych postaciach, choć w pierwszej połowie XV w. (obraz powstał w roku 1434) był to przywilej zastrzeżony nieformalnie dla najwyższej warstwy arystokracji. Van Eyck dokonywał tu zatem przełomu.
Druga sprawa to niebywałe bogactwo wnętrza i ubioru. Może się wydawać, że małżonkowie ubrani są skromnie - i częściowo to prawda. Bogatemu mieszczaństwu nie przysługiwało prawo do niektórych kolorów czy bogatych ozdób - było to formalnie zastrzeżone dla najwyższych warstw społecznych. Ale materiał płaszcza mężczyzny i sukni kobiety to najkosztowniejsze, co można było kupić. Obliczono, że na suknię, w której występuje pani Arnolfini, potrzeba było ponad 20 metrów materiału. Zresztą nie ma pewności, że kobieta jest w ciąży - jej profil może po prostu wynikać z ułożenia stroju. Ten strój był dyskretnym sygnałem dla patrzącego, że ma przed sobą ludzi, których stać niemal na wszystko, ale którzy zarazem pozostają skromni i świadomi swojej społecznej roli. To tak jak dziś z dyskretnie wychylającym się spod mankietu skromnym z pozoru zegarkiem, w którym znawca rozpozna unikatowy model za kilkadziesiąt tysięcy euro. Ciekawym detalem są uwiecznione w lewym dolnym rogu obrazu drewniane trzewiki ze śladami błota, które wdziewano na drogie skórzane buty, żeby nie ubrudzić ich na niebrukowanej ulicy.
Skrzynia pod oknem, fotel w głębi, na nim poduszki, za kobietą łoże z baldachimem, wreszcie wspaniale namalowany mosiężny żyrandol są również sygnałem bogactwa. Na tak umeblowane mieszkania stać było wtedy tylko najlepiej sytuowanych.
To jednak tylko jedna warstwa znaczeń, bo sięgając głębiej, odkrywamy następne tajemnice. Czy parę sportretowano w sypialni, skoro jest tam łoże? Otóż - raczej nie. Spójrzmy w wypukłe lustro, które samo w sobie było obiektem wyjątkowym - szklane lustra były wówczas nowością i osiągały zawrotne ceny. Zobaczymy w nim odbicie pleców pary oraz naprzeciw niej dwie tajemnicze postaci, wchodzące przez drzwi. Przyjmuje się, że jedną z nich jest sam van Eyck - to swego rodzaju puszczenie oka do widza. Nie tak znów rzadkie - np. na tryptyku "Ogród rozkoszy ziemskich" Hieronima Boscha słynny "wydrążony człowiek-drzewo" na prawym, piekielnym skrzydle ma najprawdopodobniej twarz autora obrazu.
Kto na obrazie van Eycka jest drugim gościem u Arnolfinich? Nie wiemy. Ale czy gości wpuszczano by do sypialni? Nie. Łoże nie służy zatem do spania - jest kolejnym bogatym sprzętem, którym w tamtym czasie wyposażali swoje mieszkania mieszczańscy patrycjusze.
Teraz przyjrzyjmy się uważnie żyrandolowi. Są w nim tylko dwie świece. Ta po stronie mężczyzny się pali, choć jest dzień. Ta po stronie kobiety wypaliła się i zgasła. W kodzie, którym artyści posługiwali się przez wieki (weźmy choćby "Śmierć Ellenai" Jacka Malczewskiego z 1883 r.), dopalająca się lub zgasła świeca oznacza koniec życia.
A teraz przeegzaminujmy ramę lustra. Są na niej okrągłe medaliony ze scenami z kluczowych scen Ewangelii. Na górze dwie części tej opowieści rozdziela scena ukrzyżowania. Po stronie kobiety widzimy już po śmierci Chrystusa na krzyżu. Czy to coś znaczy?
Współczesny człowiek widzi scenę na obrazie van Eycka jako przypadkową. Do takiego patrzenia przyzwyczaiła nas współczesność, a przede wszystkim upowszechnienie fotografii, która początkowo traktowana była jak sztuka portretowa, ale z czasem zaczęła służyć do utrwalania chwili i sytuacji losowych. To oczywiście także jej wartość.
Jednak ostatnie kilkanaście lat, gdy powstają miliardy zdjęć wykonywanych komórkami, powielanych na portalach społecznościowych, całkowicie stępiła wrażliwość na szczegół. Malarze zaś przez wieki swoje sceny planowali w drobiazgach - nie ma tam miejsca na przypadkowość, a każdy detal ma znaczenie. Czy u stóp kobiety stoi pies, bo akurat przyplątał się w czasie malowania obrazu? Pies jest symbolem wierności, ale też jest klasycznym elementem średniowiecznych i wczesnorenesansowych nagrobków. Spójrzmy choćby na nagrobek zmarłego w 1368 r. księcia Bolka II Świdnickiego w krzeszowskim kościele, u którego stóp spoczywa pies, czy podobnie skomponowany nagrobek księżnej Anny Opolskiej (zm. w 1378), żony księcia Bolesława III, w kościele Św. Trójcy w Opolu. Takich przykładów jest mnóstwo.
Oto wiemy, że Arnolfini poślubił w roku 1426 Constanzę Trentę, która zmarła w 1433 r., a więc rok przed namalowaniem obrazu. Czy van Eyck mógł namalować zmarłą? Oczywiście - i właśnie wspomniane sygnały na to wskazują, podobnie jak z lekka wyślizgująca się z ręki mężczyzny dłoń kobiety. Byłby to tak zwany portret wspomnieniowy. Taką właśnie interpretację zaproponowała na początku ubiegłej dekady historyk sztuki Margaret Koster. Lecz, rzecz jasna, nie ma tu nic pewnego.
Można by jeszcze dodać wiele szczegółów i kontekstów. Na przykład, że van Eyck był prawdopodobnie prekursorem wykorzystania wszystkich zalet farb olejnych, które dzięki nakładaniu warstwami półprzezroczystych laserunków dawały efekt barw soczystych, głębokich, a przede wszystkim częściowo przepuszczały światło, pozwalając mu się odbijać od podkładu. Stąd malowane przez mistrza kamienie szlachetne czy inne błyszczące przedmioty (np. zbroja św. Jerzego na obrazie "Madonna kanonika van der Paele") wydają się naprawdę blikować. Można by opowiadać o odkryciu mniej więcej w XV w. krajobrazu, o zmaganiach malarzy z perspektywą, o tym, że van Eyck jako jeden z pierwszych podpisywał swoje obrazy (i taki podpis widać nad lustrem na portrecie Arnolfinich: "Johannes de Eyck fuit hic"). Każde dzieło to niezliczone bogactwo takich opowieści, z których każda otwiera nową, kolejną.
Żeby zrozumieć, jak wiele nam umyka, zostańmy jeszcze przy van Eycku, traktując jego dzieła jako przykład. Flamand w 1438 r. znów namalował Giovanniego Arnolfiniego, tym razem już samego, w oszałamiająco czerwonym turbanie. Twarz kupca robi wrażenie wprost niesamowite: to fizjonomia doświadczonego życiem, chyba już trochę zmęczonego człowieka. W prawej dłoni sportretowanego widzimy bilecik z podpisem "Filip" - to świadectwo zażyłości z władcą księstwa Burgundii, Filipem Dobrym. Mamy więc przed sobą człowieka, który zna sekrety władzy i kryje je za kamienną, ale zarazem nieobecną twarzą.
Spójrzmy teraz na inne twarze, utrwalone przez Flamanda: patrzący wprost na widza, przenikliwie i zarazem porozumiewawczo Jan de Leeuw, złotnik z Brugii; arogancka, twarda twarz kanclerza Nicolasa Rolina na obrazie "Madonna kanclerza Rolin"; nieco zmęczone, ostro zarysowane i absolutnie pozbawione piękna oblicze żony malarza, Margarety, na obrazie z 1439 r. Ale nie ograniczajmy się do jednego artysty, miejsca czy czasu. Popatrzmy prosto w oczy Rembrandta, który spogląda na nas z autoportretów w kolejnych etapach swojego życia, z czasem pognębienia, samotności i ubóstwa pod jego koniec włącznie. Przyjrzyjmy się twardym, dumnym minom Jeana de Dinteville’a i Georgesa de Selve’a, sportretowanym jako "Ambasadorowie" przez Hansa Holbeina młodszego (ze słynną anamorficzną czaszką u stóp). A potem przejdźmy o kilka wieków naprzód, by zobaczyć trzy całkowicie odmienne fizjonomie - jedną męską i dwie kobiece - utrwalone przez Jacka Malczewskiego na obrazie "Hamlet polski. Portret Aleksandra Wielopolskiego".
Rzecz w tym, że przywykliśmy do traktowania twarzy tak samo jak traktujemy detale na zdjęciach. Większość fotografii, z którymi mamy dzisiaj do czynienia, nie stara się uchwycić żadnej autentycznej emocji modela. Instagram i Facebook to niekończąca się seria radosnych póz i min, w tym celebrytów. Jeden wyraz twarzy, powielany dziesiątki milionów razy - bo inaczej nie wypada.
W sukurs nie przychodzi współczesna sztuka konceptualna, która w ogóle zrezygnowała z tego, co było esencją sztuki przez wieki: twórczego przetwarzania rzeczywistości, tak aby końcowy efekt zawierał wartość dodaną. Sztuką ma być dziś zwykły przedmiot - ma nią być tylko dlatego, że tak powiedział "artysta" i dorobił do tego sążniste uzasadnienie.
Spróbujmy teraz pomyśleć, jak nieprawdopodobnych ze współczesnego punktu widzenia umiejętności wymagało zawarcie w twarzy portretowanego jego myśli, całego przekroju jego emocji, jego życiowych doświadczeń, jego porażek i zwycięstw. Tu nie ma przypadku. To umiejętność, której dziś nie rozumiemy i tracimy powoli zdolność do odczytywania także tego kodu, choć wydaje się prostszy niż kod symboli.
Co z tym problemem począć? Czy do każdego dzieła sztuki mamy podchodzić ze słownikiem symboli? Po muzeach nie ruszać się bez przewodnika, którego i tak słucha się jednym uchem? A może nie ma odwrotu i będziemy coraz bardziej głusi na to, co mówią do nas arcydzieła z przeszłości? To jednak przerażająca wizja, bo oznaczałaby całkowite odcięcie od naszych własnych korzeni.
Zacznijmy może od tego, by to, co chcą nam przekazać artyści swoimi wizjami czasem sprzed wieków było dla nas wyzwaniem odkodowania tajnego dziś i zapomnianego języka. To zaś może przynieść wielką satysfakcję i stać się najpierw fascynującą zabawą, zanim uświadomimy sobie, że to coś znacznie więcej. Że łapiemy nić, którą rzucają nam ludzie z minionych czasów.