Gdy jechać od strony stolicy Podlasia, zaraz przy wjeździe mija się dwa stare cmentarze: katolicki i dawny protestancki. Potem jest monumentalny zespół klasztorny ze zrekonstruowaną, wspaniałą warowną cerkwią i muzeum ikon. Dalej drewniana karczma, jak ze staropolskiej baśni i dwa kościoły, spośród których jeden służył pierwotnie za ewangelicki zbór. W głębi miasteczka spotkamy jeszcze secesyjny pałacyk - pozostałość po fabrykanckiej świetności miasta - i sieć urokliwych uliczek ze starymi domami, przywodzącymi nastrój wiejskiej arkadii. Historyczna architektura sprawia, że w Supraślu można cofnąć się w czasie o dobrych kilkaset lat i poczuć wielokulturowego ducha dawnej Rzeczpospolitej.
W okolicy mieszkali kiedyś Polacy i Żydzi, Rusini i Niemcy, Tatarzy i Litwini. Wierzyli zwykle w jednego Boga, ale czcili go na różne sposoby: po katolicku i unicku, na modłę prawosławną i protestancką, jako mojżeszowi lub wyznawcy Allaha. Na co dzień handlowali, kłócili się i prowadzili życie rodzinne także po swojemu - tak, jak nauczyli się tego tutaj lub w dalekiej Palestynie, na odległym, azjatyckim stepie, w Petersburgu albo w mieszczańskich domach przemysłowej Łodzi. Bywałem w Supraślu wielokrotnie, ale za każdym razem na nowo ogarnia mnie wrażenie, jakby duchy przeszłości wołały mnie z każdego zakątka.
Duchów wywoływać jednak nie umiem. Zostawiam to specjalistom, guślarzom, którzy na mogiłach dawnych światów potrafią spełnić rytuał, o jaki proszą zmarli. Na szczęście na mapie Supraśla jest takie miejsce, gdzie znaleźć można zawodowych wywoływaczy duchów. To legendarny teatr Wierszalin, który od początku swojego istnienia, czyli od przeszło trzydziestu lat, z sukcesem zajmuje się ożywianiem umarłych światów. I nie do końca jest to metafora w przypadku zespołu, który narodził się w małym podlaskim miasteczku po to właśnie, by odważnie sięgnąć w głąb kulturowej pamięci Podlasia, a także Polski i Europy.
Awangardowy zespół pod wodzą Piotra Tomaszuka i Tadeusza Słobodzianka (który po kilku latach odszedł z zespołu) szybko, jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, okrzyknięty został jednym z teatrów "antropologicznych". Wygodna etykieta więcej jednak zaciemnia, niż pozwala zrozumieć, jeśli nie próbować zrozumieć, co się naprawdę za nią kryje.
Właśnie po to, by pojąć, na czym polegała wtedy, trzydzieści lat temu i na czym polega dzisiaj sens istnienia takiego teatru jak Wierszalin - teatru celebrowanego na całym świecie: od Tokio po Nowy Jork, a zarazem ukrytego w cieniu Puszczy Knyszyńskiej, umawiam się na rozmowę z Tomaszukiem i jego aktorami. Od lat intryguje mnie zagadka tego zespołu i jego fascynujących przedstawień.
Podobnie jak Tomaszuk pochodzę z Białegostoku. Kiedy jednak on walczył o trwanie swojego zespołu i ugruntowywał jego pozycję na świecie, ja dopiero zaczynałem swoją fascynację teatrem. W raczej nieciekawym horyzoncie lokalnego teatru lat dwutysięcznych zdominowanym przez nieśmieszne farsy i pozbawione wyobraźni inscenizacje lektur szkolnych, spektakle Wierszalina pozwalały zachować wiarę w moc sztuki teatru, ale przede wszystkim pozwalały jej doświadczyć.
Doskonale pamiętam ekscytację, jaka towarzyszyła mi przy okazji kolejnych premier Tomaszuka i jego zespołu. Intensywną drapieżność, z jaką aktorzy nawiązywali więź z publicznością. Ba, brali ją dosłownie za mordę! To obcesowe wyrażenie - gdy się nad tym zastanowić - dobrze oddaje jakość teatralnego przeżycia, doświadczanego w Wierszalinie.
Brać publikę za mordę: jest w tych słowach zarówna dzika energia, jak i rodzaj uwiedzenia, siła, płynąca do widzów poprzez emocje i trzewia, jest intymna wspólnotowość, rodząca się dzięki mocy doznań, doświadczanych razem w teatrze.
Wierszalińscy aktorzy zdawali się nie tylko całkowicie oddani swojej grze. Miało się wrażenie, jakby składali siebie w ofierze wobec i dla widzów. Świadczył o tym każdy napięty mięsień ich ciała, każda kropla potu, spływająca po skroni. Chyba to miał na myśli Jerzy Grotowski, mówiąc o akcie całkowitym jako właściwym sensie istnienia teatru. Tomaszuk świadomie i w praktyce, to znaczy w pracy na scenie, odwołuje się do tradycji Grotowskiego. Ważne jest dla niego też dogłębnie przemyślane - a to znaczy stanowiące obiekt inspiracji, a nie plagiatu, jak to, niestety, w polskim teatrze bywało - dziedzictwo Tadeusza Kantora i fascynacja przedwojenną Redutą Juliusza Osterwy. W ten sposób najważniejsze osiągnięcia polskiej awangardy teatralnej stają się partnerami artystycznego dialogu Wierszalina. Może dlatego Tomaszuk mówi dziś o swoim zespole - i chyba ma prawo tak powiedzieć - jako o klasyku teatralnej alternatywy.
Spektakle Wierszalina od początku sięgały głęboko w stronę historycznych i tożsamościowych korzeni, w stronę mitu, baśni, ludowej opowieści polsko-białoruskiego pogranicza. W ówczesnym Białymstoku, a może i w całej ówczesnej Polsce, otrząsającej się właśnie z komunistycznego marzenia o industrialnej nowoczesności, niepewnej tego, skąd przychodzi i dokąd zmierza, było to prawdziwe objawienie. Sięgnięcie do lokalnej, wiejskiej tradycji miało w sobie także coś z prowokacji wobec nowych czasów, pełnych pogoni za króliczkiem wyidealizowanej zachodniej nowoczesności.
Oryginalnym emblematem teatru, zakreślającym jednocześnie obszar tematycznych poszukiwań, stała się nazwa. Wierszalinem, siedemdziesiąt lat wcześniej, miała zostać mianowana nowa stolica świata, gdzie swoich wyznawców zgromadził natchniony prorok, hochsztapler lub wariat - Eliasz Klimowicz, obiecujący ocalenie przed nadchodzącą apokalipsą. Klimowicz był niepiśmiennym białoruskim chłopem, zamieszkującym okolice nieodległego Gródka, tuż przy dzisiejszej granicy polsko-białoruskiej. Pewnego razu miał sen, przetłumaczony mu przez rosyjskiego świętego kapłana, Jana z Kronsztadu, do którego udał się z pielgrzymką, jako zachętę do zbudowania cerkwi w rodzinnej wsi. Na budowie świątynii jednak się nie skończyło. Klimowicz ogłosił się prorokiem, Eliaszem, który raz jeszcze zstąpił na ziemię. Jego wyznawcy uznali go nawet za nowe wcielenie Chrystusa.
To nie mogło, rzecz jasna, podobać się oficjalnym władzom cerkiewnym, które zabroniły samorodnemu mesjaszowi działalności. Jednak do Klimowicza zaczęły już zjeżdżać, zwabione sławą męża Bożego i uzdrowiciela, tłumy prawosławnych ze wszystkich zakątków wschodnich województw II Rzeczpospolitej. Cerkiew bezskutecznie apelowała do władz o zakazanie działalności "eliaszowców", bo sanacyjna administracja w sekcie widziała szansę na rozluźnienie historycznych więzi, łączących polskie prawosławie z Moskwą. W końcu lat trzydziestych prorok Ilja zebrał wiernych w założonej przez siebie stolicy świata, Nowym Jeruzalem - Wierszalinie. Tam wybrani mieli czekać na anielskie trąby, które pogrążą świat w zagładzie końca czasów. Klimowicz musiał mieć w sobie naprawdę coś z proroka, bo apokaliptyczna katastrofa przecież nadeszła, we wrześniu 1939 r.
Nie wiadomo dokładnie, co w trakcie wojny stało się z Ilją. Najprawdopodobniej jako religiant i wróg ludu został zamordowany przez NKWD. Grupka jego najwierniejszych uczniów przetrwała tymczasem w rozproszeniu w kilku okolicznych wsiach między Gródkiem a Krynkami. W latach siedemdziesiątych upomniał się o nich, pochodzący z tamtych stron, socjolog i religioznawca, Włodzimierz Pawluczuk. W barwnym "Reportażu o końcu świata" opisał swoje spotkania z ostatnimi żyjącymi eliaszowcami i pokusił się o rekonstrukcję losów sekty. W swoich pracach naukowych interpretował wierzenia grupy jako wyraz gwałtownego zderzenia nowoczesności z tradycyjnym światopoglądem wiejskiej wspólnoty. Według Pawluczuka spotkanie zatrzymanej w bezczasie i w stałym rytmie powtarzalnych rytuałów, ludowej wiary z gwałtowną modernizacją miało wytworzyć ciśnienie apokaliptycznej gorączki.
W tej opowieści są już zawarte niemal wszystkie tematy supraskiego teatru: gwałtowne poszukiwanie Boga i niszcząca wszelką duchowość nowoczesność, brutalny walec historii i straceńczą wiarą w ocalenie, łagodna naiwność i gwałtowna gorączka apokalipsy, jednostka i wspólnota - przeciwstawione sobie i na siebie skazane. Toteż nie dziwi, że w 2012 r. z dużym sukcesem artystycznym Tomaszuk przeniósł pawluczukowy "Reportaż o końcu świata" na wierszalińską scenę. Uczynił to, odwołując się do wzorca kantorowskiego Teatru Śmierci: idei sztuki scenicznej jako medium kontaktu żywych z umarłymi. W ten sposób Wierszalin stał się prawdziwym teatrem duchów. A później zespół poszedł tylko za ciosem, wystawiając mickiewiczowskie "Dziady", w których wieszcz lokalny, białoruski folklor wyniósł do rangi arcydzieła polskiego i europejskiego romantyzmu.
Dumam o tym wszystkim, wysiadając z auta w centrum Supraśla, tuż przy placu obok Domu Ludowego - przedwojennej siedziby lokalnego samorządu. Wszystko tchnie tu spokojem i ciszą. A także siłą przyrody, której panowaniu nie szkodzą okoliczne, niskie przeważnie budynki. W zestawieniu tego podleśnego, prowincjonalnego anturażu i awangardowej sceny teatralnej jest coś paradoksalnego, czy nawet ironicznego. Może się wydawać, że uparta wola prowadzenia teatru w takim miejscu to rodzaj ekscentrycznego kaprysu, pokrewny temu, jakim kierował się bohater filmu Wernera Herzoga, mający zamiar zbudować operę w sercu amazońskiej dżungli. A jednak w tym romantycznym szaleństwie jest metoda! Wystarczy odwołać się do kulturowej mapy Polski i Europy, by zrozumieć ów głębszy zamiar. Leżący na pograniczu wschodu i zachodu, historycznej Korony i Litwy, Supraśl to uprzywilejowane miejsce do tego, by zgłębiać dawne tradycje i tropić kruchą ciągłość, której poprzez fale dziejowych apokalips, wojen i zaborów, los tak często Polakom odmawiał.
To miejsce o wiele bardziej nadające się do kulturowych i historycznych eksploracji niż znacznie większy Białystok, z którego obaj z Tomaszukiem pochodzimy. Reżyser powiedział mi kiedyś, że jego zdaniem stolica Podlasia stanowi doskonały przykład miasta spełnionej peerelowskiej modernizacji. Podzielam tę intuicję. Dobrze pamiętam nieokreślone poczucie tożsamościowej pustki, jaka mnie otaczała, kiedy tam mieszkałem. W Białymstoku, w sporej części zniszczonym podczas drugiej wojny światowej, w wielkich zakładach przemysłowych i na osiedlach bloków z szarej płyty próbowano wykuć modelowego człowieka socjalizmu. Wyrwano ludzi z okolicznych wsi, obiecując awans cywilizacyjny, jaki miał nadejść wraz z bieżącą wodą i etatem w fabryce. Nie zakorzeniono ich jednak w żadnej prawdziwej tożsamości mieszczańskiej, bo w powojennym Białymstoku, przetrzebionym przez niemieckie i sowieckie represje, było o nią trudno.
Chodziło zresztą o to, by stworzyć nowych mieszczan, nowy proletariat, a nie żadnych dawnych burżujów. Ludzie wsi, przeniesieni do Białegostoku, mieli się odtąd stać tymi miastowymi, a to pociągało za sobą często amputację jakiejś części siebie - w imię marzeń o industrialnej nowoczesności. Uważam to za ważny kontekst działalności Wierszalina. Tłumaczy on, jaki charakter miał gest sięgnięcia do kultury ludowej polsko - białoruskiego pogranicza przez Wierszalin na początku lat dziewięćdziesiątych.
Odnoszę wrażenie, że była to próba upomnienia się o to, co zarazem bliskie i zapomniane, wyparte ze zbiorowej pamięci na rzecz haseł o cywilizacyjnym awansie - haseł odrodzonych w nowej, okcydentalistycznej wersji po upadku komunizmu. Pierwsze przedstawienia Wierszalina, tworzone jeszcze przez grupę aktorów pod wodzą duet: Tomaszuk i Słobodzianek obficie czerpały z lokalnego folkloru, konwencji ludowej baśni, nie mniej okrutnej i naiwnej, jak te z kolekcji braci Grimm.
Członkowie teatru z wypraw po okolicznych wsiach i miasteczkach przywozili rozmaite artefakty, które potem stawały się rekwizytami, elementami scenografii i kostiumów: stare ikony, ludowe rzeźby, framugi drzwi, chusty i chłopskie, lniane koszule. Na scenie na równi z aktorami ważne były drewniane figury, bo większość aktorów i sam reżyser kształcili się w akademii teatralnej o lalkarskim profilu.
Ale od pewnego czasu, co najmniej od "Dziadów", teatr zdecydowanie zwrócił się w stronę klasyki polskiego romantyzmu. Po dwóch przedstawieniach, na które Tomaszuk rozpisał "Dziady" (2015 i 2017 r.), w Wierszalinie odbyła się premiera m.in. "Wykładu" na podstawie "Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego", "Nie-Boskiej komedii", "Ballad i romansów", "Wyzwolenia" (bo przecież Wyspiańskiego można postrzegać jako krytycznego kontynuatora romantyków), "Liryków lozańskich", a także "Dziadów" tańczonych, czyli przedstawienia muzyczno-tanecznego, inspirowanego Wielką Improwizacją, pt. "Tańczyć Konrada".
Na marginesie dodam, że zakorzenienie teatru w prowincjonalnym Supraślu daje artystom szansę, by tworzyć w skupieniu i poczuciu ciągłości większym niż to przyjęte na scenach teatrów miejskich. Tam repertuar musi być zróżnicowany, by przyciągnąć rozmaite grupy odbiorców i zadowolić różne gusta oraz różne wrażliwości twórców. Tu można pozwolić sobie na długotrwałą pracę studyjną, a przede wszystkim na zarysowanie konkretnej linii repertuarowej, która stanowi rodzaj programowego manifestu. Kolejne premiery następują po sobie jak kolejne punkty na mapie wędrówki lub kolejne stadia badań.
O to, czy obecność tak wielu romantycznych arcydzieł na wierszalińskiej scenie stanowi sama w sobie rodzaj manifestu, pytam Tomaszuka, kiedy już siadamy z kubkiem herbaty w pokoiku na tyłach teatru. Dla mojego rozmówcy wybór Mickiewicza jest naturalny i wynika wprost z kulturowej geografii, o której wcześniej pisałem. Ale nie chodzi tylko o korzenie i tożsamość. Kilka wydarzeń w ostatnich latach szczególnie mocno upewniły Piotra, że warto postawić na romantyzm i że nie pomylił się, sięgając po Mickiewicza.
Najpierw była pandemia, kiedy zamknięto instytucje kultury. "Przyszło wtedy poczucie, że teatr nie jest już nikomu potrzebny - mówi twórca - A potem jednak tęsknota za żywym spotkaniem człowieka z człowiekiem w przestrzeni spektaklu, za katharsis - oczyszczającym, wspólnotowym wzruszeniem, wymykającym się rozumieniu i niemożliwym do przeżycia gdzie indziej. Pojawiły się głosy publiczności, domagające się powrotu teatru.
Okazało się, że jesteśmy jednak potrzebni." Kiedy Wierszalin nie mógł grać, zajął się edukacją. Aktorzy i reżyser odbywali lekcje online, tłumacząc młodzieży licealnej sens "Dziadów" i odgrywając ich fragmenty. "Wyszło na jaw - mówi Tomaszuk - że nikt nie potrafi wyjaśnić uczniom romantyzmu. Ba, sami nauczyciele nie znają jego wartości i go nie rozumieją. Ale skąd niby mają rozumieć Mickiewicza i wiedzieć, jak należy akcentować jego frazę, skoro teatry w ogóle nie grają go na scenie?" - pyta retoryczne reżyser i płynnie przechodzi do krytyki współczesnego polskiego teatru.
Jego ciosy uderzają we wszechobecną sceniczną rozrywkę, w której artysta widzi serwilizm i tanie kompromisy. "Teraz nie kłaniamy się sekretarzom, jak za komuny. Za to kłaniamy się prezesom, członkom zarządów, lekarzom i mecenasom. To obrzydliwy rak, który zżera polską kulturę." Tomaszuk krytyki nie szczędzi też tzw. teatrowi krytycznemu, stawiającemu sobie za cel społeczną emancypację. Przypomina, że pierwsze przedstawienia Wierszalina, oprócz wszystkiego, były też walką z obyczajową hipokryzją i pruderią lat dziewięćdziesiątych, co ściągnęło na teatr gromy miejscowych polityków. Jednak wyzwoliwszy się raz - zdaniem Tomaszuka - nie trzeba już potem sklerotycznie reprodukować tych samych prowokacji. To nudne i pozbawione sensu, a właśnie na tym skupia się dziś polski teatr, zapominając o swojej misji.
Kiedy pytam o misję Wierszalina, odpowiedź poprzedza uroczysta pauza. Dla Tomaszuka zadaniem teatru jest służba polskiej kulturze i jej arcydziełom. I właśnie dlatego tak wielką wagę przywiązuje do romantyzmu, bo bez niego nie może być mowy ani o naszej kulturze, ani o polskiej tożsamości. Tomaszuk podkreśla, że aktualność romantyzmu niezwykle dobitnie uświadomiła mu pełnoskalowa agresja Rosji na Ukrainę.
Właśnie wtedy okazało się, że wszystkie diagnozy cywilizacyjne Mickiewicza na temat Rosji, jej stosunku do Słowian Zachodnich, a także jej imperialnego i barbarzyńskiego charakteru są trafne. Tu, na Podlasiu, dotkniętej od wieków szczególnie silnie rosyjskim oddziaływaniem, niedaleko granicy z Białorusią, szturmowanej w ramach hybrydowej operacji "Śluza", groźne sąsiedztwo wschodnich despotii odczuwa się szczególnie wyraźnie. Tomaszuk, choć w wierszalińskie DNA wpisana jest wschodnio-zachodnia pograniczność, odcina się od pewnego rodzaju wschodnich wpływów, jakie obserwujemy nawet dziś podczas rosyjsko-ukraińskiej wojny.
"Najważniejsza różnica - mówi reżyser - pomiędzy Wschodem a Zachodem polega na rozumieniu wartości. Inaczej mówiąc albo naszymi wzorcowymi bohaterami są ci, stworzeni przez Dostojewskiego, albo Victora Hugo." I dodaje zaraz bez zawahania: "Ja wybieram Hugo!". Jego zdaniem kreacje bohaterów u Dostojewskiego wyrażają wielowiekową rosyjską skłonność do usprawiedliwiania największych nawet zbrodni, byle skąpane one były w morzu krokodylich łez.
Tymczasem polski romantyzm ufundowany został na zupełnie innym rozumieniu wartości. Pochodzi ze świata, gdzie granica między dobrem a złem rysuje się wyraźnie. Dlatego dziś właśnie potrzebujemy romantyzmu. W czasie wojny i kryzysu wartości powinien on na nowo stać się naszą busolą cywilizacyjną i moralną.
Pytam, skąd zatem pomysł, by zająć się Gombrowiczem? "Ślub" to bowiem najnowsze przedstawienie supraskiego zespołu, a Gombrowicz jako żywo nie kojarzy się z romantyczną aksjologią. Chciał w końcu - niczym Mojżesz - wyprowadzić Polaków z domu niewoli, jaką była romantyczne rozumienie naszej tożsamości.
Dla Tomaszuka jednak ukryte nici artystycznego pokrewieństwa łączą dzieło Gombrowicza właśnie z romantyzmem. Henryk, bohater "Ślubu", to jego zdaniem - po Henryku z "Nie-Boskiej" i Konradzie z "Wyzwolenia" - kolejne wcielenie polskiego bohatera romantycznego, który swój początek bierze z mickiewiczowskiego Gustawa-Konrada. Gombrowicz w pewnym sensie radykalizuje romantyczny motyw twórcy i bohatera jako demiurga, stwarzającego świat.
Kiedy rozmawiamy, pusty początkowo teatr stopniowo coraz bardziej wypełnia się głosami. To aktorzy, którzy przyszli przygotować się do wieczornego występu. Ani się obejrzeliśmy, a zbliżyła się 19.00. Pora nam kończyć rozmowę. Korzystam z okazji i z łatwością daję się zaprosić na dzisiejszy spektakl. Siadam w pierwszym rzędzie kameralnej, mieszczącej zaledwie sto miejsc, widowni. Po chwili dołącza do mnie reszta publiki, szczelnie wypełniając niewielką salę. Światła gasną, by po chwili znowu się rozjaśnić.
Rafał Gąsowski - wybitny aktor, od lat współtworzący artystyczną doskonałość wielu wierszalińskich przedstawień - rozpoczyna przedstawienie. Gra Henryka, więc to na jego przygodzie koncentruje się sztuka. W trakcie przedstawienia, z człowieka zagubionego i lękliwego, staje się podejrzliwym paranoikiem, a w końcu bezwzględnym uzurpatorem, próbującym zmusić rzeczywistość do stania się na podobieństwo jego woli.
Wiele w kreacji Gąsowskiego, a także w tonacji całego przedstawienia, mroku i niepokoju. Twórcy uwypuklają okoliczność, że akcja dramatu dzieje się podczas wojny. W tle daje się słyszeć echa wystrzałów. To "Ślub" ciemniejszy niż się spodziewałem, choć nie pozbawiony dowcipu, wprowadzonego za sprawą postaci Pijaków czy rodziców Henryka.
W uszach brzmią mi słowa reżysera o tym, że Gombrowicz doprowadza do kresu romantyczny gest autokreacji. Patrząc na Henryka, zaczynam lepiej rozumieć tę myśl. Ów kres w finale przedstawienia wybrzmiewa niezwykle ponuro. Po zakończeniu przedstawienia, skonsternowana i przytłoczona emocjonalnym ciężarem publiczność nie jest w stanie klaskać. Ja także. Dobrą chwilę zajmuje mi otrząśnięcie się z bagażu uczuć, jaki zostawili nam aktorzy. A jednak czuję wdzięczność. Za to mistrzowskie przedstawienie. Za podróż do Supraśla. I za teatr, który nigdy nie pozostawia mnie obojętnym. Czy ten stan - poruszenia i wdzięczności - nie nazywa się katharsis?